« Atlanta » saute une note

Qu'est-ce qu'Atlanta exactement ? C'est une question juste mais limitative.

Juste, parce que, écoute, si une semaine tu regardais une émission sur un couple qui a peut-être rompu lors d'un festival de la culture allemande, et puis la semaine suivante, ils sont partis et tu regardes une comédie de route sur un rappeur exaspéré et son barbier pathologiquement distractible, et l'épisode qui suit est un mini film d'horreur construit autour d'un personnage différent piégé dans le manoir d'un mannequin humain dingue, les changements peuvent sembler déstabilisants. Mais la question est limitative car tant de télévision en général en ce moment ne ressemble à aucune télévision qui l'a précédée.

Atlanta, dont la deuxième saison s'est terminée sur FX jeudi soir, incarne fièrement cette évolution. Aucun épisode n'a ressemblé ou ressenti le même que le précédent.

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Le spectacle a quatre personnages centraux - Gagnez; Alfred ; Darius ; et parfois l'ex-petite amie de Earn, Van – qui vire dans et hors de l'amitié, de l'égoïsme, de la clarté personnelle et, souvent, de la série elle-même. Dans un sens télévisuel classique, Atlanta parle d'eux. Mais c'est aussi de plus en plus sur lui-même : ce que ses créateurs peuvent faire avec le médium, oui, et aussi ce qui est possible pour les comédies jumelées de race et de statut. Il connaît les différents bars auxquels une sitcom d'une demi-heure est confrontée et se propose de les élever, de les franchir et de les démolir, en donnant la priorité à la sitcom par rapport à la com.

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M. Glover dans la saison 2. Il est le créateur d'Atlanta, le scénariste en chef et une star de la série.Crédit...Curtis Baker/FX

Atlanta est comme un rappeur obsédé par son propre génie. Vous voulez voir si le spectacle peut se surpasser parce que cette estime de soi fait partie du crochet. Mais aimer ce spectacle, c'est craindre qu'il ne soit dévoré par son propre génie, qu'il soit trop grand pour durer, que, finalement, la vanité cannibalise le concept. Ce deuxième lot d'épisodes était plus évidemment, agressivement ambitieux. Le spectacle est devenu cinéma (un plan aérien menaçant d'une canopée végétale m'a donné envie de vinaigrette) et semblait avoir en tête les idées de Get Out, les humeurs de Moonlight, les ambiguïtés hypnotiques de David Lynch. Une partie de cette portée vers le cinéma a poussé le spectacle dans une précocité consciente, l'équivalent de sauter une classe.

Les épisodes ont été emballés sous le nom de Robbin 'Saison et ont débuté avec un montage au volant d'un joint de poulet et de biscuits qui éclate en une fusillade macabre que Michael Mann pourrait applaudir si elle n'était pas aussi déprimante. Ailleurs, des portefeuilles et de l'argent ont été volés. Mais le temps, la dignité, l'enfance, les selfies, les chansons et le réveillon du Nouvel An auraient culminé au manoir de Drake. L'audace thématique est passée si près d'un jeu à boire.

Les notes de grâce déformantes de la première saison – un Justin Bieber noir, l'escapade à couper le souffle d'une voiture de sport invisible – ont été déployées avec nonchalance. Il n'y avait pas, ouais, nous l'avons fait. L'anarchie avait du charme. Pour la saison 2, quelque chose de gothique s'est infiltré dans la série, donc même ce voyage chez Drake s'est senti hanté. La seconde moitié de la saison a pris la solennité étrange, la panique existentielle, la fidélité désespérée et les séquences forestières qui ont fait Les Sopranos cinématographiques, littéraires et philosophiques.

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[ La touche visuelle de Hiro Murai à Atlanta et la vidéo This Is America ]

Tous les mauvais rêves lapidés d'Atlanta se sont rassemblés vers l'extérieur jusqu'à ce que l'épisode 8 flirte avec la logique formelle du rêve (puis abandonnée): Alfred, joué dans un état d'ennui à toute épreuve par Brian Tyree Henry, endormi sur son canapé, trébuchant hors du maison, puis hors d'un salon de manucure, puis hors d'une agression, puis hors des bois. Ainsi, le surréalisme groggy du prochain épisode – impliquant un concert à la fête universitaire – ressemblait à une continuation de celui de la semaine précédente. Il n'y a pas de ligne fixe entre le sommeil et la réalité. La carrière de rap d'Alfred en tant que Paper Boi décolle ou reste bloquée sur la piste. Les gens veulent qu'il leur donne leur version de son authenticité. Et le rêve - si nous l'appelons ainsi - est une odyssée pour découvrir ce qui est vraiment réel.

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De gauche à droite, M. Henry, Khris Davis, M. Stanfield et M. Glover, sur la route dans la saison 2.Crédit...Guy D'Alema/FX

J'imagine que nous laisser deviner fait partie du mandat d'une émission comme celle-ci. Ses créateurs ne veulent pas que vous le voyiez venir. Et si la surprise est une stratégie, peut-être que sacrifier la cohérence conventionnelle vaut le pari. La saison 2 voulait séduire plus que divertir. Son épisode le plus alarmant était ce mini film d'horreur, Teddy Perkins. le l'intrigue est assez simple . Darius (Lakeith Stanfield) conduit un U-Haul à Dieu sait où prendre un piano avec des touches peintes.

Darius est le mystique fou qui ne se contente pas de fumer de l'herbe comme tout le monde le fait à Atlanta ; il personnifie le haut. Et obtenir ce piano, c'est très lui. Teddy Perkins, le gentleman blanc et formel qui le vend, dit qu'il est le frère et le gardien d'un pianiste de jazz noir nommé Benny Hope. Teddy a la pâleur serrée et moite et le mouvement limité de la bouche d'un mannequin de ventriloque - sous le maquillage, c'est Donald Glover , le créateur, scénariste en chef et star de la série, qui ne fait généralement que jouer Earn. Teddy n'est pas Michael Jackson. Il n'est qu'un autre résident de la prison raciale qui a enfermé Jackson. Ce qui explique pourquoi il a peut-être aussi enfermé son frère – si Benny vraiment est son frère. Le mystère central de l'épisode concerne la relation entre eux et la façon dont Darius va sortir vivant de leur maison. Et pourtant, je me demandais comment une tête de pot aussi filandreuse avait réussi à manœuvrer cet instrument lourd sur un chariot sans sueur apparente.

Mais être à cheval sur le sens risque de manquer la sensibilité. Atlanta peut penser assez grand et aussi petit à petit. L'effraction d'Alfred dans un grand sourire semi-gêné pourrait être la voiture invisible du développement du personnage. Vous ne l'oublierez jamais, et qui sait si vous le reverrez. Au milieu du ouais, nous l'avons bien fait la mécanique est beaucoup de magie - des choses agréables dont le chatouillement des côtes et l'acuité culturelle défient toute explication facile. Alors peut-être que la question cruciale n'est pas en fait Quel c'est Atlanta, mais comment c'est fait et pourquoi ce qu'il fait est si bien ?

Les films ont au moins une réponse partielle. Il y a un concept pour une légèreté impossible et insinuante qui peut passer entre les personnages. C'est appelé la touche Lubitsch , d'après le grand cinéaste juif germano-américain Ernst Lubitsch, père fondateur de la comédie à l'écran américaine. L'apogée de Lubitsch était les années 1930 et 1940 (il a réalisé Trouble in Paradise, The Merry Widow et La boutique du coin , pour n'en citer que trois), et cette touche est évidente dans les comédies de Nora Ephron et certains films de Robert Altman et des décennies de télévision, dont The Mary Tyler Moore Show, Golden Girls et Happy Endings.

Un élément clé est l'incongruité du ton et des circonstances. Lubitsch vous laissait tomber quelque part, souvent en Europe après une révolution et entre les guerres, puis racontait des blagues cochonnes et élaborait un tas de plans grossiers. Vous auriez beaucoup de sourcils froncés et de doubles sens, livrés avec panache par des maîtres clignotants comme Miriam Hopkins, Maurice Chevalier, Claudette Colbert et Jeanette MacDonald. L'art de gouverner, le capitalisme, le pouvoir politique et le patriotisme sont volontairement mêlés à la luxure et à l'amour. Vous vous moquez de ces danses de bienséance et d'inconvenance, de la façon dont les yeux et la posture peuvent dire ce que la langue ne peut pas dire.

Le toucher peut être difficile à détecter. Mais essayez de dépoussiérer pour les empreintes digitales. C'est celui de Mary Richards supprimer un craquement aux funérailles de Chuckles the Clown, puis fondit en larmes lorsque le prêtre lui dit que Chuckles aurait voulu qu'elle rit. C'est la scène de faux orgasme de charcuterie dans Quand Harry rencontre Sally et à peu près tous les épisodes de Seinfeld.

Atlanta a une finesse non dissemblable. Mais là où Lubitsch a jeté son dévolu sur le sexe, Atlanta joue avec la race, la célébrité, l'argent et les humeurs. C'est comme ça que vous oubliez que cette voiture invisible a emporté des amateurs de club alors qu'elle s'éloignait des coups de feu. C'est ainsi que Van (Zazie Beetz) découvre que le Drake qui fait des selfies Instagram avec des dizaines de femmes n'est pas du tout Drake, juste du carton avec lequel, pour 20 $, vous pouvez aussi poser. C'est la façon dont une photo de Earn regardant Alfred enregistrer quelque chose dans les bureaux d'une tenue de type Spotify capture une mer floue d'employés pour la plupart blancs se régalant du regard sur le rappeur. Il se retourne et ils reviennent tous à ce qu'ils faisaient plus tôt; même les téléphones n'oublient pas de recommencer à sonner. C'est une réplique comme C'est Michael Vick ou, à partir de la finale de jeudi, Pour des raisons systémiques.

La touche d'Atlanta, c'est la fantaisie et la dépression, l'herbe et les traumatismes ; la saveur inébranlable et innommable de certains rêves. En fait, dans de nombreux moments - expressions faciales, silences, décor - ce sont les cinq goûts qui vous envahissent à la fois. Le toucher touche au naufrage et à la flottabilité parfois simultanés d'être noir en Amérique. Atlanta se spécialise dans les propriétés de la noirceur, l'ajustement du poids et de la légèreté pour un effet étrangement émotionnel. C'est une forme à la fois d'ironie et de télépathie - sachant que vous saurez ce qui n'est pas dit. Robert Townsend, Dave Chappelle et Key et Peele ont fait des ajustements similaires sur leurs sketchs, mais dans l'enceinte de la satire et de la farce. La touche Atlanta fonctionne dans toutes les situations, comiques et autres. La noirceur n'est pas une cause ou une solution mais un état d'être autour duquel tout est possible. C'est une autre émission sur rien, mais où rien ne peut rester rien longtemps.

La touche d'Atlanta pourrait-elle s'étendre au-delà d'Atlanta ? Pourrait-il atteindre, disons, Donald Glover lui-même ? Peut être pas. La semaine dernière, en tant que personnage musical, Childish Gambino, il a sorti un single et une vidéo pour une provocation intitulée C'est l'Amérique . La chanson est un gumbo d'afrobeat, de trap music et de Lionel Richie. La vidéo s'efforce de déplorer les hypocrisies de la violence armée, du divertissement de masse et de la célébrité. Il se déroule dans un entrepôt ensoleillé rempli de voitures garées, de chaos humain et de poulets, au cœur duquel se trouve un M. Glover torse nu qui se tord et ondule dans l'espace. Il sort un pistolet de son pantalon et tire sur un homme qui joue de la guitare, puis se fait rapidement lancer un fusil d'assaut pour qu'il puisse abattre la chorale gospel en l'accompagnant. Il s'arrête rarement de bouger. Les écoliers en uniforme qui le langage du corps et le Roy Purdy derrière lui.

En tant que production, c'est captivant. Le réalisateur est Hiro Murai, qui a également dirigé une majorité d'Atlanta. C'est un génie avec les acteurs, la configuration spatiale et sa caméra. Et voilà un petit Bela Tarr , beaucoup d'Alfonso Cuarón , Beyoncé et Michael Jackson . Les gens débarrassent le cadre du cadavre occasionnel. Ils sautent des podiums à leur mort. Mais la caméra reste avec M. Glover et sa troupe. Il reste avec le parti. Nous sommes censés trouver l'indifférence des danseurs - et de la caméra - tragique. Peut-être que nous sommes censés trouver un amalgame de notre nation avec des bruns développés et moins chanceux. Il se trouve que le torse nu, le pantalon et les chaînes de cou de M. Glover évoquent Fela Kuti, le chef d'orchestre nigérian, activiste, marathonien de la musique live et pionnier de l'afrobeat. Lorsque Fela, comme on l'appelait internationalement, avait un problème avec, disons, le colonialisme ou, eh bien, l'Amérique, il s'est assuré de laisser un filet.

Ce que M. Glover et M. Murai ont fait ici semble devoir être accompagné d'un joystick. Leur art est une parodie du sérieux. La vidéo pourrait avoir la touche d'Atlanta, mais pas sa portée. Un inconvénient de ce genre de critique indirecte est qu'elle menace de devenir la légèreté morale qu'elle entend accuser. Rien dedans ne va assez loin ou assez profond. Enfin, presque rien. Il y a la vue vraiment alarmante du corps de M. Glover, et la contraction du ménestrel qui envoie ses membres se contracter et fait éclater ses yeux. C'est comme si 200 ans de divertissement américain contesté secouaient ses os et tiraient ses ficelles pour exécuter cette danse macabre. C'est une chorégraphie urgente et ingénieuse qui finit par tenir ensemble la flagrance environnante.

En regardant son meurtrier dansant courir pour sa vie à la fin de This Is America, je suppose que nous sommes censés penser à l'endroit englouti : la prison blanche de l'esprit noir que Jordan Peele a inventée dans Get Out. C'est là. Mais je me suis également demandé si, dans les circonstances incriminantes de la vidéo, payer pour regarder Donald Glover nous ravir vraisemblablement en tant que Lando Calrissian dans un nouveau film Star Wars à venir plus tard ce mois-ci tendait un piège sinistre pour lui et pour nous. Y a-t-il un moyen de bon goût pour passer de ce chœur de gospel massacré à Tatooine ? La vidéo vous laisse libre de vous interroger à la fois sur les contradictions potentielles de la pop militante et sur la disjonction nauséeuse entre souci moral et ambition capitaliste. Peut-être que M. Glover mise sur ce malaise. Et peut-être qu'il est aussi juste en banque.

Mais surtout, sa course m'a rappelé toutes les expulsions et évacuations si puissamment tissées dans la deuxième saison d'Atlanta - des personnages sprintant de chez eux, expulsés des boîtes de nuit, harcelés dans les écoles, abandonnés lors de fêtes, indésirables dans les cinémas, bouche bée dans bureaux – et combien douloureusement tout cet inconfort spatial et cette luxation riment avec la vie réelle.

Le catalogue est sombre et s'étend sur environ un mois : des Noirs arrêtés dans un Starbucks en attendant un associé, assassinés dans un Waffle House et violemment arrêtés dans un autre, insultés publiquement dans leur propre club de golf, accusés à tort d'avoir volé des vêtements à Nordstrom Rack ; une étudiante noire de Yale interrogée par la police lorsqu'un autre étudiant l'a dénoncée pour avoir fait la sieste dans un espace commun ; un Hispanique accusé sous la menace d'une arme de ne pas avoir payé le rouleau de Mentos qu'il venait d'acheter.

Get Out nomme un film, mais il perdure également en tant que commande nationale humiliante. La vidéo de M. Glover a fait sensation car elle est sensationnelle. D'une toute autre manière, la touche de son spectacle l'est aussi. C'est peut-être l'Amérique. Mais l'Amérique est définitivement Atlanta.